女优明星

编者按：据外媒报谈，当地时候5月13日晚，加拿大短篇演义作者、2013年诺贝尔体裁奖得主艾丽丝·门罗（Alice Munro）在安大略省的休养院消释，享年92岁。

回顾瑞典当地时候2013年10月10日下昼1点（北京时候晚7点），时年82岁的加拿大短篇演义家艾丽丝·门罗打败了浩大热点候选东谈主，成为诺贝尔体裁奖历史上首位凭借短篇演义创作折桂的作者，亦然首位加拿大作者。

瑞典体裁院常任文书彼得·恩隆德（Peter Englund）在揭晓诺贝尔体裁奖时评价谈：“她遴荐了短篇演义，尽管这种艺术样式常常被误以为比不上长篇演义，她却将其淬真金不怕火至完满。”

门罗自1950年首次发表作品，于今已创作了200多篇短篇演义，出书了14部短篇演义集。她生逢其时地见证了加拿大文化环境的剧变，同期亦积极地以写稿参与加拿大文化的建构。今天就让咱们一起探寻门罗是如何创作出这种“完满”的短篇演义的。

门罗短篇演义艺术：回顾视角、多声部、投射性、含混性

文 | 周怡

在门罗2009年获取曼布克国际体裁奖时，评委会如斯评价：“近乎完满的写稿……行为短篇演义家，艾丽丝·门罗的每一个短篇演义作品所具有的深远感、哲理性与精准度，换作大多数长篇演义家都需要借助主东谈主公从生到死的漫长一世才能够表达。”换言之，门罗的短篇演义作品具有高度的浓缩感与延展性，能借助直快的叙述而达到意蕴深长的玄学感染力，在艺术审好意思上完万能与长篇演义并排，同期颠覆了品评界对短篇演义“短”而“简便”的传统偏见。

那么，门罗是如何创作出这种“完满”的短篇演义的呢？

滥觞，门罗“生活写稿”的创作倾向，使她的叙述方式愈加接近于天然写稿。她并不会预先构念念好某个主题上的“标记”。她的写稿不是从主旨启航，而是从某一顾忌、某一印象启航，“时常我会以一个小事件或访佛的什么来开动一个故事”（Lamont-Stewart 130）。在创作进行历程中，门罗也并不着意设计外皮情节的放诞升沉，主导故事叙述的主如果内在的顾忌与感知。作者曾经在访谈中坦言：“当我陈述故事的时候，我完全莫得那种有坚毅的算计或者说布局……我差未几便是让故事我方发展，就好像我照旧小孩子的时候在下学回家的路上边走边想。我臆造故事，然后让它们我方发展，然后我记载下它们的发展……”（129）好多东谈主会以为门罗是天才的“故事陈述者”，但其实她会反复地修改故事陈述的法则，打乱事实片断，以寻找最好的讲故事的方式，“让它们我方发展”。

其次，门罗恒久如一的创作东题，恰是对生活真实的探索。行为短篇演义研究最主要的鼓吹者，查尔斯·梅认为：短篇演义的结构与主题之间，存在深厚的内在计算。门罗标识性的写稿格调，是与其看待寰球的方式密不可分的。门罗对于寰球的分解，对于故事的陈述，都不是一个线性的历程，而是一种拼接，一种回旋来回的发现，通过视角的约束变化，探寻真相的本来面庞。门罗本东谈主对于创作最闻明的比方是：“演义不像一条谈路，它更像一座房子。你走进里面，待一小会儿，这边走走，那处转转，不雅察房间和走廊间的关联，然后再望向窗外，望望从这个角度看，外面的寰球发生了什么变化。”（Urbani）而杰奥夫·韩科克（Geoff Hancock）曾总结门罗的作品是“通过现象感知现实”（Hancock，Canadian Writers at Work 15），即门罗极为珍贵对于事物细节的不雅察，更为强调理性主义的“领会”，而不是理性主义对于内在因果的“言说”。

再次，门罗故意打破的文类界限，使生活与臆造类创作呈现不同寰球的并置。门罗的短篇演义之是以能打破篇幅的局限性而达成复杂艰深的审好意思体验，有一个热切原因是作者将个东谈主真实的生活细节巧妙地镶嵌臆造类文本的字里行间，从而使作品合座呈现一种关联性。同期，当前与回忆交错，事实与想象并置，对给定事件的不同主张（并吞个东谈主物先后的调节或者是不同东谈主物迥然不同的分解与解释），使得意旨的碎屑相互照映，读者在阅读中仿佛身处一个镜室。作者通过讲授的空缺、对立、互补，丰富了单一文本的内涵和外延。在叙述结构上，门罗往往幸免平铺直叙的一览无遗，她的创作格调更接近于绘图中的印象派，或者像女性文化中的百纳布传统，死力于在名义的朦胧狼藉中构建一个复杂、小巧的分解迷宫，从而强调东谈主类造就的流动性、不完整性、可变性和最终的不可解释性（Nischik 192）。短篇演义这种私有的艺术样式，内在具有与门罗的创作玄学的一致性，关注生活中的片断表征，情景和紧凑的时候结构，默示性的，故意零碎的表征和开放的结局，因此成为表达门罗演义寰球“快照”不雅点的逸想体裁样式。

第一节 回顾视角

由于门罗的短篇演义杂糅了自传与回忆录的元素，因此，她的故事陈述往往具有标识性的“回顾视角”，即故事的陈述者通过回忆将旧事重现，而陈述中执行存在两个（致使几个）不同庚龄阶段的叙述声息：其一，行为旧事不雅察者的年迈的叙述者；其二，行为事件履历者的年青的叙述者。与叙述声息相对应的叙述时态亦会在当前时与往常时中反复切换。罗伯特·撒克在《“透明的果子冻”：艾丽丝·门罗的叙述辩证法》（“‘Clear Jelly’：Alice Munro’s Narrative Dialectics”）中曾将作者早期的习作与最终发表的作品进行对比，考量这种叙事模式的发展。撒克留意到，在门罗早期的作品中，她在摄取第一东谈主称叙述视角或者第三东谈主称叙述视角上往往会反复尝试，相对应的则是门罗笔下的两种东谈主物类型，一种是积极表达自我的“发言者”，另一种是行为第三东谈主称不雅察对象的“千里默者”。门罗会根据东谈主物类型的不同在两种视角之间巧妙切换。在门罗后期的创作中，这种对于叙述视角的把控已臻无拘无束，不同庚龄阶段的东谈主物既是不雅察者，又是参与者，分裂组成不同类型的对话变装，而这场和自我的对话的最终想法并不是去解释与分解，而是去承认与息争。撒克终末总结说：“（回顾视角）组成了最适妥洽家的那种格调的基础：它匡助作者构造出一种当前与往常的辩证关系，亦然造就与分解的辩证关系……最终为读者呈现复杂的阅读体验。”（MacKendrick 57—58）

行为门罗回顾视角的滥觞尝试，撒克特等以《应许影子之舞》中的一个短篇《谢谢让咱们乘车》为例，具体分析阿谁年长的不雅察者是如何被作者讳饰在第一东谈主称参与者与叙述者背后的。这是一个在门罗作品中极其萧索的以男性行为第一东谈主称叙述者的故事，通篇都摄取了往常时。城里中产阶层家庭出身的“我”刚刚高中毕业，巧合和表哥跑到了休伦湖边上一个惟有1700东谈主的小镇子上找乐子。撒克指出，故事开篇那些对于咖啡店和小镇的环境描述险些完全是一种置诸度外的第三东谈主称口气。但是，当年青而毫无造就的“我”第一次走入小镇女孩洛伊斯那处事阶层配景的残破的家时，“我”天然地分裂为了履历者“我”和不雅察者“迪克”——门罗叙述艺术的精髓所在。在年青的“我”对环境和自身反映进行回忆的往常时形容中，讳饰了一个年父老的驳倒声息。

屋里的某些滋味仿佛就来自她。一种瞒哄的腐化的滋味，就像某种黯淡的小动物死在了走廊底下。这种滋味、这种懒散又冉冉络续的声息，陈述着我不曾了解的生活，陈述着我不曾了解的东谈主。我想，我的姆妈和乔治的姆妈她们是何等直快无知啊。就连乔治，乔治都是直快无知的。而这些东谈主，却生来顽皮、悲戚、世故。（Munro，Dance of the Happy Shades 51）

很明白，这样的驳倒并不是年青的“我”在会客室一角瞟见洛伊斯的奶奶时就能平直表达出来的，这恰是一段潜藏的回顾视角，是历尽千帆、世事之后更为练达的年父老“迪克”在回忆少年直快旧事时蓦地获取的对于阶层互异的顿悟。斟酌到这个故事通篇都是使用的往常时，是以行为第一东谈主称叙述的声息才能更多地以不雅察者的身份，更客不雅地去分解“千里默者”洛伊斯，这个一面之雅的生疏女孩内心的瞒哄祸殃。

在门罗的第二部作品《女孩和女东谈主们的生活》中，作者如故能够很天然地使用回顾视角进行叙述的切换，不外，和先前将这种回顾视角镶嵌体验者的即时体验不同，在这部作品中，作者险些一直延宕到故事的收尾，才开动越来越较着地让年长不雅察者的回顾视角现身。在开篇故事《弗莱茨路》中，在故事的倒数第二页，不雅察者是以某种玄学性的念念考来总结故事的标记性带领的。“是以，与咱们的寰球并行存在的是班尼叔叔的寰球，像一个令东谈主纳闷的污蔑的映像，是相通的，但又长期不会完全一样。在他阿谁寰球里，东谈主们可能千里到流沙坑里，被鬼魂或者是可怕的普通的城市打败；行运和豪放相通浩大而又无法预计；莫得什么是想天然的，任何事情都有可能发生；失败却又跟随着自便的餍足。那是他的顺利，他无法了解或让咱们看到的顺利。”（Munro，Lives of Girls and Women 22）在表达了这样一长段感悟后，作者又貌似片晌切换回了年青的体验者视角：“欧文在纱门上悠荡，小心肠唱着歌，带着嘲笑的声调……母亲坐在帆布椅子上，父亲坐在木头椅子上……”（22）但是，这幅霎时的和谐场景，却在叙述者的表述中，天然也在往常时态的助力下，又似乎更像是回忆中的一幅定格画，而随后又是不雅察者超然于外的评价：“……他们并莫得看着相互。但是他们是连通的，这种连通像竹篱一样平常，它存在于咱们和班尼叔叔之间，咱们和弗莱茨路之间，存在于咱们和任何事物之间。”（22）紧接撰述者又以一连串的快进叙事加强了这种回顾视角的分解效果：“在冬天亦然一样，有时，他们会把咱们安置好上楼休眠以后，然后坐在餐桌旁玩上两把纸牌，他们一边玩着，一边恭候着十点钟的新闻。”（22）然后又是不雅察者的声息加入：“楼上的寰球似乎距离他们很远处，在晦黑暗充满风的声息。在上头，你会发当前厨房里从来想不起来的事情——咱们这房子里，就像在暴风呼啸的大海中的船一样微细而顽固。他们好像和咱们完全无关，在楼下聊天，玩纸牌，在一个远处的小小的光点里；但是我想象着他们，他们就像打嗝一样平淡，像呼吸一样熟谙，占据着我的念念想，在某个深井里对我眨着眼睛，于是我徐徐地跌入了深井，坠入了梦境。”（22—23）在故事的收尾，这种频繁的视角切换突显出先前故事中年青叙述者对于我方及周遭的东谈主与事的懵懂无知，也反衬出如本年长叙述者的世事沧桑。

门罗的第三部作品《你以为你是谁？》则是回顾视角的另一种叙述典范。和之前不着印迹的叙述视角切换不同，这个短篇故事集中的故事时常先以年青的叙述视角伸开，然后在收尾处则以突兀的空行行为走漏的叙述分割线，由此转入年迈的叙述声息的千里念念，对之客岁轻者的陈述作念出逆转性的补充。《皇家暴打》中的收尾是：“多年以后，好多年以后，在一个周日的黎明，萝丝……”（Munro，The Beggar Maid 22）此时的她，如故不再是阿谁倔强地要挑战继母泰斗的小镇女孩了，她一个东谈主住在多伦多，窗口面对着安大略湖冰冷的湖水。“她想找东谈主倾吐。弗洛喜欢倾听。”（24）恰是在这样的一身技艺，门罗构建了当前的叙述者与往常的叙述者之间的对话，萝丝与弗洛之间复杂的母女之情在回顾视角中让东谈主唏嘘不已。在《你以为你是谁？》这部短篇演义集中，“多年以后”这样的表述在故事中以不同的样式反复出现。《乞女》中，行为“奖学金女孩”插足大学的萝丝无意地和来自表层阶层的巨室子帕崔克相爱。出于对各自家庭的抵抗，两个年青东谈主最终决定摒除万难坚定地在一起。但在故事的收尾，作者笔锋一滑：多年以后，萝丝巧合在多伦多机场碰见了帕崔克，原来此时两东谈主如故仳离九年，萝丝正想迎上去表示好意，但却惊诧地看见了帕崔克厌恶与憎恨的款式。

于是她匆促中地逃走了，沿着长长的色调斑驳的走廊，不住地忌惮。她目击帕崔克看见了她；目击他作念了一个那样的款式。但她依然不成明白我方为什么成了一个敌东谈主。若何会有东谈主如斯地憎恨萝丝呢，就在那一刻她准备向前展现她的善意，她笑貌相迎，绝不覆盖我方的困顿，腼腆而坚定地准备和他客套攀谈……

哦，帕崔克会的。帕崔克会的。（Munro，The Beggar Maid 100）

这个突兀的周折完全颠覆了之前所叙述的灰密斯童话，此时叙述者更多的是行为不雅察者存在，何况看清了行为参与者的萝丝曾经虚妄的自我安危与餍足，感受到其对于往常自我的蛮横含糊与挫败感，也惟有在此种心思下的回顾视角，才使得之前的故事具有了愈加丰富的意旨内涵。

这种方式的回顾视角在门罗的下一个短篇演义集《木星的月亮》中也得到了延续。《地里的石头》使用第一东谈主称往常时，在收尾处则相通以空行行为走漏的分割线，转至一个“多年以后”的回顾性叙述。多年以后，当“我”的父亲亦死一火了一段时候后，我在藏书楼的旧报纸上读到了关联那位秘要的乡间隐士的新闻，于是我再行去访问了故我，由此获取了顿悟，即时候对自身的转换：“如果我更年青少许的话，我是会编出一个故事来的……当前，我不再信赖别东谈主的微妙是不错被解释、被分解的了，或者他们的情感是特征较着且能被纵脱识别得了。我不再信赖了……我的身上带着他们的印迹，但是基石如故莫得了……”（Munro，The Moons of Jupiter 35）这种明确的年长自我对于年青自我的回顾性视角，在往常和当前之间构建了一种对话，恒久是门罗偏疼的一种叙述妙技。不外，在《木星的月亮》这个集子中，门罗的好多故事摄取了一种新的回顾方式。在短篇演义集的同名故事，亦然压轴的终末一个故事《木星的月亮》中，收尾相通用空行行为叙述的分割，但却不是转至“多年以后”，而是跳转回前，跳转回“我”刚刚从天文馆出来的某一定格。“我”在博物馆的中国花坛里坐了一会儿，看到了石骆驼、石俑武士还有坟茔。在阿谁貌似平淡的一忽儿，“我”如故感受到死一火的气味。但是其时，“我”尚不解白那一刻的明确含义，而惟有在回顾视角中，“厨房油毡布下的平川”才昭然若揭，东谈主生的顿悟在惊讶的刹那间获取。这种访佛的“旧事定格”的回顾视角在门罗其后的创作中也极为常见。

在短篇演义集《爱的程度》的同名故事中，门罗则进一步尝试将“多年以后”与“旧事定格”两种回顾视角糅合至一起。

……我看到父亲站在房子中央，站在桌子边——桌子的抽屉里装着刀叉，铺着洗刷干净的油布——桌子上头搁着那盒钱。母亲正小心肠把金钱丢进火里，一只手用熏黑的钳子拉着炉门盖子。我的父亲站在把握，似乎不仅允许她这样作念，还在保护她。一幕尊容的现象，但并不自便……

……自打博比·马克斯之后，我再也没对哪个东谈主讲过这个故事。我想我不会再讲了。我不再讲，不是因为严格说起来它并不是真实的，我不再讲是因为我坚毅到不成指望别东谈主像我一样分解它。不成指望他们对这事表示出任何少许的赞好意思。我致使都不成说我方赞好意思它。如果我是那种会赞好意思它，会这样作念的东谈主，我不可颖异出后头的那些事——十五岁离家出走，到饭馆打工，去夜校学打字和速记，插足房地产公司，终末成为别称有派司的牙东谈主。我也就不会仳离了。我的父亲就不会在县养老院死一火了……（Munro，The Progress of Love 29—30）

通过回顾视角，门罗不仅再现了年青的叙述者想象中的场景，而且还将想象中的“真实”和照实发生的“真实”并置，从而揭示了另一种真实的热切性：年青的叙述者个东谈主愿意去信赖的故事，便是信得过故意旨的故事，从而转换了她的一世。

好多驳倒家留意到，随着门罗自身年龄的加多，她故事中的叙述者也随之变得更为年长。短篇演义集《太多幸福》中有一个名篇，《一些女东谈主》（“Some Women”），故事的起原是：

我有时候猜测我方如故这样老了就很惊讶。我能谨记那时候住的小镇会在夏天的街上洒点水来平息热潮的灰尘，那时候女孩子都还得穿上能我方立起来的束腰和裙撑，而且那时候赤子麻木症和白血病都是莫得办法医治的。有些东谈主得了赤子麻木症我方好了，有的跛了有的没跛；但是得了白血病的东谈主就只可躺在床上，履历几个星期致使几个月的因小见大，终末在一种悲催的气愤中，故去。

也便是因为这种情况，十三岁那年的暑假我得到了我方的第一份办事……（Munro，Too Much Happiness 165）

这个尚在直快年代的年青叙述者，在不经意之间见证了一场三个女东谈主的情感争夺战，而争夺的指标却是一个濒死的白血病病东谈主：“……这个肥大男东谈主的肋骨看起来如同刚刚履历过饥馑，他的头发如故秃了，皮肤的质料像是拔了毛的鸡皮，脖子皱得像个老翁……我能感受到这房子里死一火的气味，你离这间房间越近那气味就越蛮横，而他，则是那气味的中心……”（174）这种死一火的气味和三个女东谈主炎热的情感之火形成了明白的对比。而即便克洛泽行拼凑木，他却依然是能决定那些女东谈主们谁输谁赢的阿谁东谈主。在故事的终末，相通是以空行行为叙述分割线转至“多年以后”的回顾性叙述，行为不雅察者的叙述者历数了各个东谈主物的最闭幕局后，她却蓦地以一句“我长大了，然后变老。”（188）让全篇戛关联词止，干净利落，余味无限。仿佛一个蓦地的拒绝符，留住了一个浩大的意旨空缺，一个情感的深洞。惟有在此时，读者才最终坚毅到叙述者的执行年龄，坚毅到门罗在短篇的一开动就埋下的草蛇灰线，即女孩子穿束腰和衬裙距离当前的时候，坚毅到叙述者现今也已面对苍老和死一火——这个叙述者的年龄比门罗早期作品中的叙述者要年长许多，之前大多为中年女性的视角——而惟有从这个角度，才能更好地舆解叙述者在回顾视角中对曾经行为履历者的13岁的我方，以偏激他那些女东谈主们的顿悟。

第二节 多声部

在门罗所偏好的回顾视角中，由于同期存在行为履历者的叙述者和行为不雅察者的叙述者，年青的叙述者和年长的叙述者，天然就形成了不同的声息。事实上，在处理叙述声息时，门罗曾经说：“我想要的……是许多的相互重叠。我但愿事件的档次越多越好，也便是说故事不错由尽可能多的东谈主来陈述，每个东谈主包袱的顾忌各不交流。而我必须将这些不同的陈述都统一在一个框架下。”（Macfarlane 53）不同东谈主的陈述会组成一种多声部“对话性”的效果，相互相互补充。

照旧回到门罗的名篇《爱的程度》，这是多声部的典型的例子。叙述者在回忆旧事时宣称：“总共这些事情我都谨记。总共那些我知谈的事，或者说那些别东谈主告诉我的事，诚然那些当事东谈主我致使从未见过面。”（Munro，The Progress of Love 7）然后她回忆起母亲陈述的一个故事：12岁的玛丽埃塔亲眼看见我方的母亲因为归罪风致厚情的父亲而在谷仓里准备上吊寻短见。母亲对她说：“叫你爸爸来。”于是暴躁万分的小女孩一个东谈主穿着寝衣去找父亲，通盘路上男东谈主们下贱的见识和险诈的讪笑让她刻骨铭记，终末她终于“当着生疏东谈主的面，忍不住放声哀泣……她头也没梳，光着脚沾满了泥泞，只穿着寝衣，发疯一样，脸上尽是泪水。她跑进自家后院，看到谷仓便哭嚎起来。‘姆妈！’她哭嚎着，‘姆妈！’”（12）驱散母亲如故被邻居救下了，而小女孩的心中从此种下了仇恨父亲的种子。但是接下来母亲的妹妹，贝瑞尔姨妈的陈述，却给出了一个截然相悖的版块。贝瑞尔姨妈认为寻短见事件不外是母亲想“吓唬吓唬爸爸”而开的“打趣”。“我照旧个小娃娃，不外是我留意到那绳索的。我的眼睛顺着绳索进取看又进取看，看到它挂在横梁上，就搭在那里——压根没打结！玛丽埃塔没留意，阿谁德国女东谈主也没留意，然而我就高声说了：‘妈，绳索都没系在横梁上，你预备若何上吊呢？’”（22）在贝瑞尔姨妈的眼中，母亲反而是有缝隙的一方：“她是个回绝易相处的女东谈主，不外很有性格。”（22）两种完全不同的陈述相互颠覆与解构，使得顾忌约束以新鲜的方式被呈现与解说，而事件的真实与印象的真实究竟孰高孰低呢？门罗故事的收尾尤为理由深长。母亲的仇恨像毒汁一样渗透了女儿玛丽埃塔的生活，玛丽埃塔最终暗暗烧掉了父亲留给我方的多数遗产，明火执械此举可能废弃我方女儿的出路——至此她完全成为母亲的翻版。而玛丽埃塔的女儿却在我方的叙述顶用爱的情感对事实作念了善意的歪曲。她淡化了对母亲的仇恨，而强调了父亲的爱：她信赖母亲烧钱的时候父亲就在一旁看着，涓滴不干与，“我想这便是爱”。这样的随和论断最终使她我方脱逃了仇恨承袭者的运谈，使她的生活幸免了母亲的悲催，而这也恰是门罗所要表达的“爱的程度”。

《我年青时候的一又友》是另一个被驳倒家津津乐谈的例子。故事是典型的多声部叙述模式：小镇住户对于弗洛拉故事的八卦、母亲对于弗洛拉故事的叙述、年青时的女儿对于母亲的弗洛拉故事的重构，以及年长的女儿对于我方构建的弗洛拉故事的修正。在小镇住户的八卦中，弗洛拉信奉乖癖的卡梅伦宗教，过分地禁欲和苦修。诚然弗洛拉表现得像一个圣东谈主，但却不可分解，东谈主们对她渐渐少了可怜，反而开动嘲笑她的古板和乖癖，致使开车过来参不雅并见笑她。而在母亲的叙述中，弗洛拉是一个腾贵的，具有东谈主格魔力的东谈主。尽管她的只身夫和妹妹背弃了她而“珠胎暗结”，但是弗洛拉却以浩大的自我就义精神周至了他们两个，她分出财产，帮他们举办婚典，看守病重的妹妹，承担总共的家务和农活。但是在妹妹身后，她依然不成和曾经的只身夫重温旧梦，因为一个外来的庸俗豪放的照管继续抢占了正本应该由弗洛拉领有的一切。在母亲眼里，弗洛拉是一个完满的受害者，“天主的选民被退藏在耐性和随和下，却被注定的运谈照亮，听凭世事都无法打扰。”（Munro，Friend of My Youth 20）而“我”在十五六岁的反水期时，因为被母亲的帕金森株连，背地厌烦她的一切，厌恶她的价值不雅，嘲讽她的谈德感。

她的想法在我方的窘境中变得鬼怪，她声息中常常的停顿和黯澹的震颤折磨着我，使我警醒到自身的危急。我感受到潜伏着一团摸不着边的不达时宜停虔敬，还有回绝置疑残废了的母亲泰斗，有可能就会俘获我，让我窒息。会玩具丧志。我必须得让我方保握弄嘴掉舌、愤时疾俗，跟她争辩，挫她锐气。但是最终，我连理会她都甩手了，只用千里默对抗。（20）

行为对母亲的抵抗，“我”在我方的故事中将弗洛拉变成了一个豪放的女巫，“她是长老会的女巫，高声诵读有毒的竹素”，终末她失败得很彻底，“她除掉、遵从，她的骨头变硬、裂缝变粗……得了裂缝炎，险些无法步辇儿”。她最终丧失了我方的一切，被移出我方的房间，她的竹素全部被烧毁，“被神选的，被丧祭的，轻微的但愿，浩大的折磨——十足升腾在烟雾里”（20—21）。关联词多年以后，当“我”也东谈主到中年，母亲早已死一火多年，“我”在祸殃的爱的纠缠中老是纪念起母亲的弗洛拉。最终，“我”修正了我方的故事：弗洛拉当前如故搬到镇上生活，在某个商店上班，她像普通的行状女性一样办事、生活，既不是受害者，也不是女巫，她依然肥大、帅气、优雅，是她我方生活的主东谈主。恰是在这个叙述声息的终末，“我”终于坚毅到总共叙述中的弗洛拉如故和我方的母亲合体：年青时乐不雅而俊好意思的弗洛拉正如年青时随和而狡滑的母亲，弗洛拉的母性正如母亲对“我”的爱，“我”想象中形似女巫的弗洛拉其实便是生病后渐渐丧失东谈主形的母亲，而成为镇上行状女性的弗洛拉便是母亲在授室成为家庭主妇之前的式样：优雅、时髦、寥寂。终末“我”坚毅到：“我母亲如斯纵脱地从她的旧樊笼里挣脱，展现出我从未想过她会领有的解放和力量，转换的不仅仅她我方。”（26）在那一刻，叙述者与母亲达到了息争，而这个顿悟也呼应了故事收尾阿谁具有蛮横宗教隐喻的历史定格：17世纪的苏格兰卡梅伦派教徒与天主教及国王对抗，“他们在公路上将圣安德鲁斯倨傲的主教砍死，骑马踏过他的尸体。他们中的一位牧师，仿佛是在我方的绞刑上一样喜不自禁，将世上其他总共的牧师都开除了教籍”（26）。同为弑父/弑母者的叙述者，在这一特殊的历史回顾中，发现了我标的母亲的总结。

而在短篇演义集《公开的微妙》中，短篇故事《萧索小站》则选用了书信体这一特殊的样式来构建多声部对话。故事分为四部分，由11篇詈骂不一的书信和1篇发表在报纸上的回忆录组成，从五个叙述声部，不同侧面勾画出了安妮·麦基洛普这个谜一般的开荒时间的新女性。故事始于1852年。第一部分，收留所认真东谈主写给开荒东谈主西蒙，告之有个名叫安妮的女孩受苦耐劳，合适作念他的爱妻。第二部分，西蒙的弟弟乔治在1907年为场所报纸五十周年撰写的回忆录，记载了1851—1852年的开荒旧事，包括哥哥被砍倒的树干砸中迅速身一火的悲催。随后一封信，即当地牧师给监狱顺次员的回音中记载了安妮完全不同的叙述版块：安妮宣称丈夫是被我方用石头砸死的。由于和事实凭证不符，安妮的自白被认为是不可靠叙述，牧师怀疑她仅仅为了能住进监狱吃饱穿暖才编造出来这一故事。在牧师的第二封信里，他补充了乔治的反馈，并估量安妮是疯了——再一次，门罗经典的疯女东谈主形象出现了。而1853年监狱给牧师的两封回音中，除了继续探讨安妮的精神状态除外，还均附了一封安妮给好友萨迪的私信，内容都是邀请对方来看望我方。第三部分，安妮的一封写给萨迪的长信，时候省略。信中详备描述了本日无意时的情景，亦揭露了真相：西蒙是被斧头砍死的，西蒙平日里十分残忍，安妮保护了乔治，但是乔治因此气愤安妮，安妮感到畏俱。第四部分，1959年安妮原雇主的孙女克里斯蒂娜在年迈时写给列传作者一封信，回忆了五十多年前我方驱车带着安妮返乡看望乔治的情形。其时乔治的赫伦家眷早已生息壮大，其中的一个孙子是当地鼎鼎大名的政事家，而乔治得了中风已无法语言。安妮像顺利者一样故地重游，她对如故失语的乔治说了好多话。

合座而言，门罗的这个故事有好多不错挖掘之处，但是就多声部叙述而言，最值得指出的是两点：其一，对于西蒙的死一火，究竟谁的版块、哪一个版块才是可靠的叙述？其二，安妮朝秦暮楚的叙述，是否代表她真的精神出了问题？如果安妮的话是不确凿的，那么乔治的按捺大约就不存在，因此安妮的罪行感或者说是畏俱感，大约就不是来源于外界某种切实的平直的按捺，而是某种更为复杂的东西——内化的男权谈德体系所赋予女性的那种负罪感。伊狄珂·德帕普·卡灵顿（Ildiko de Papp Carrington）在《双面叙述的妖魔：艾丽丝·门罗的〈萧索小站〉》（“Double-Talking Devils：Alice Mumo’s ‘A Wildness Station’”）一文中对此曾这样解释：丈夫的死一火使得安妮内心的黯淡欲望呼之欲出——安妮潜坚毅抵抗丈夫的奴役，有杀死丈夫的冲动；安妮对于乔治有性欲望。因此，见到乔治拖着死一火的丈夫回家，安妮立时判断是乔治谋杀了丈夫，而我方亦然协谋。她想保护乔治未果，又感到乔治对她有厌烦亦有按捺，进而感受到我方在总共社区中的难熬境地，终末安妮通过自我幽囚的方式与现实的社会保密开来，由此完成了心灵的反叛与解放。《萧索小站》中的安妮，就像门罗另外一个名篇《梅奈斯镗河》一样，后者的女主东谈主公亦然“蓦地”发疯，从一个正宗社会递次下的“体面”女性，变成了一个离经叛谈的乖癖女东谈主。这种处理，也可参见《法国中尉的女东谈主》（The French Lieutenant’s Woman，1969）里面的疯女东谈主萨拉，两者有不约而同之处。

相通是在《公开的微妙》这个短篇演义集中，另外一个名篇《阿尔巴尼亚圣女》（“The Albanian Virgin”，1994），也有两个叙述者的声息轮流出现，一个是第三东谈主称叙述者洛塔尔，另一个是第一东谈主称叙述东谈主“我”，全部都是回顾视角。洛塔尔陈述了她在20世纪20年代在巴尔干半岛独自旅行时被无意掳进阿尔巴尼亚北部农村的氏族部落的故事。为了幸免被卖给穆斯林作念爱妻，洛塔尔被动宣誓成为永不授室的阿尔巴尼亚圣女，即永守童贞的处女，从此得以开脱作念女性的低下地位而享受男东谈主的自强派别与权益息争放。但是终末，她和牧师私奔了。而在“我”的故事中，“我”回忆起早年的一个一又友夏洛特，还有她的丈夫葛迪汗，“我”便是从她那里听到这个阿尔巴尼亚圣女的故事的。其时“我”在维多利亚独自经营一家寥寂书店，经济景况很差。其后夏洛特生病了，并和她的丈夫下跌不解。这两个叙述声息交汇而行，各行其是，名义上似乎毫无关联，但读者大要能猜到夏洛特和她的丈夫便是前一个故事中的洛塔尔和牧师，因为他们在维多利亚的社区格不相入，穿戴和活动老是透着说不出来的乖癖。但是，随着“我”回忆的深入，私东谈主瞒哄的揭示，“我”和洛塔尔之间的计算渐渐显露：“我”因为婚外情和丈夫情感闹翻，独自一东谈主从安大略的伦敦自我放逐，搬至距离故园空间最远的英属哥伦比亚的维多利亚，靠着少许儿遗产开了书店，卖体裁、玄学、政事等类别的严肃作品，而莫得像别东谈主提出的那样，卖那些受接待的对于股票、狗、马以及种花养鸟之类的书。“我”在精神上的凄凉和洛塔尔并无二异（夏洛特的家里也全是书）：同为娴雅荒漠里的异类，相通不依靠男性而独力腾达，也同到终末才坚毅到我方内心对爱东谈主的渴慕。因此，门罗在故事中竖立的双声部叙述，其实形成了一种镜像关系，“我”在洛塔尔的故事中看到了自身的影子，听到了自身的落寞之音，也在夏洛特和她的丈夫身上获取了我方对于情感的顿悟。这种投射性，亦然门罗标识性的叙事妙技之一。

第三节 投射性女优明星

镜像关系，即一个东谈主物在另一个东谈主物身上产生了投射性（projection）。投射性亦然门罗时常应用的叙事妙技。在精神分析表面中，行为一种自我防护机制，投射性能够让东谈主们隔离自体不想要的或者是危急的那部分，或让东谈主通过幻想让自体的某些部分存活在另一个东谈主那里；同期，它亦然一种交流模式，使得投射者瞒哄的内心情感能够被他东谈主感知和互动。（Ogden 357-373）投射性最奇妙的本性，便是一种替代性，咱们用他东谈主步履倾向的假象替代了我方里面心理历程的真象，以此来获取对他东谈主步履的一种解释和分解。玛格丽特·安娜·菲兹帕崔克（Margaret Anne Fitzpatrick）曾用投射性来测验门罗的一个经典短篇《我一直想告诉你的事》，并认为门罗演义的主东谈主公往往是具有高度防卫心理的复杂东谈主格，惟有通过剖析故事中的多重镜像，才能信得过揭露叙述者在重重伪装背后瞒哄的内心寰球。（Miller，15—20）

在门罗的处女作《应许影子之舞》中，有一个闻明的短篇演义《男孩与女孩》，叙述者曾数次将自身投射在动物身上。叙述者“我”是个生活在州里接合部的11岁女孩，她的父亲有个养狐场。领有丽都的外相，秀逸、娇小而敏捷的狐狸带着蛮横的女性特征，它们“居住在父亲为它们所竖立的寰球中。周围被高高的防护栏包围着，就像中叶纪的城镇，由一个总门完结，晚上一挂锁就锁住了”（Munro，Dance of the Happy Shades 114）。门罗隐喻地将依存于男性的女性的运谈和被男性圈养的、恭候屠杀的狐狸的运谈计算在了一起，将城镇的密闭的、功能有序的生活环境与养狐场的短促与保密计算在了一起。女孩死力于想要挣脱泛泛成见的性别界定。她自信，充满男人气，渴慕冒险，满腔壮志款式，常常在睡前我方编冒险故事：我方是骑着高头大马，拯救芸芸众生的英杰。但是随着长大，女孩渐渐感受到周围东谈主对她的性别盼愿是一种可怕的按捺。此时父亲马厩里临时来了两匹马，是将被行为狐狸的食品临时喂养的。很快，年迈的驮马麦克和年青的母马弗洛拉激起了女孩蛮横的可怜心，尤其良善、虚夸的弗洛拉，“……她倨傲的步骤，她恣意又勇敢的风范”（119），使女孩感受到了一种无法用言语表达的超越了话语完结的心灵重迭。终末，当父亲准备射杀弗洛拉时，当女孩看碰濒临死一火按捺的弗洛拉蓦地脱缰疾驰时，一股蛮横的渴慕在她的心中涌动：要放弗洛拉解放！于是生平第一次，险些是不假念念索的，她背叛了从小珍惜的父亲，绽放了栅门，放走了弗洛拉，也正因此，她最终彻底承认：我方与弟弟有的确质判袂，我方不外是“女孩”。在这个故事中，“狐狸”和“母马”都成了女孩自我坚毅的镜像。这两种动物的运谈都是被圈养此后最终被屠宰，这亦标记着社会对于女性的结构性压制，也预示着女孩的性别抵抗最终将失败。

而在短篇演义集《女孩和女东谈主们的生活》中，则出现了更多相互交汇的多重投射：咱们的寰球和班尼叔叔的寰球，我的故事和克雷格叔叔的故事，内奥米的性爱冒险和我的性爱冒险，玛丽恩的十七岁和我的十七岁……而门罗故事中最典型的亦然最常见的一种镜像关系，便是母女之间的投射性。譬如在《爱的程度》中，玛丽埃塔与母亲之间就具有一种镜像关系，《女孩和女东谈主们的生活》中“我”和母亲也有这种镜像关系。在故事《艾达公主》中，叙述者这样说：“我其实和母亲很相似，但老是讳饰起这少许，因为我知谈这样会有怎么的危急。”“我”在很长一段时候对母亲十分憎恨，“我憎恨她卖百科全书，憎恨她演讲，还有戴那种帽子”，总共这些憎恨，其实仅仅源于“我”的畏俱，“我”看到了我方和母亲的相似，“我油然而生共享了母亲交流的爱好”，但是“我”不招供她的东谈主生，“我”发怵我方成为她。行为一个旁不雅者，“我”了了地看到母亲这样的女性在其时的加拿大小镇环境中是何等地分歧时宜、格不相入，而终有一天，“我”会走上和母亲相似的谈路：阿谁叫艾迪·莫里森的小女孩，尽头繁难，独自离开家，靠着独力腾达完成了学业，狂妄，坚毅，一身……艾迪的母亲曾经承袭过两百五十好意思金的遗产，这在其时是一笔巨款，鼓胀匡助艾迪完成学业，但是她母亲却用这笔钱订购了金边顾惜版的圣经，免费披发给穷东谈主；当前，艾迪变成了“我”的母亲，她也获取了一笔三百好意思金的遗产，鼓胀匡助“我”去完成学业，但最终，她用这笔钱去买了百科全书。艾迪最终承袭了她的母亲的性格，只不外她将之前对于宗教的狂热变成了当前对于学问的狂热，而“我”最终也将承袭艾迪，阿谁狂妄而一身的灵魂。门罗由此构建了双重投射，即行为“我”的镜像的母亲，和行为母亲镜像的外婆。

在短篇演义《你以为你是谁？》中，这种双重投射的复杂镜像叙事相通组成了文本的主要框架。在这个故事的回顾视角中，姐弟俩萝丝和布莱恩都已东谈主到中年，情感上早已日渐疏离，而小镇怪东谈主弥尔顿·荷马是他们仅剩的安全话题。弥尔顿·荷马闯门送祈福，弥尔顿·荷马参加小镇游行——这些百谈不厌的道理桥段时时能将姐弟俩带回故乡的亲切顾忌。但萝丝从未向布莱恩走漏过，她对于弥尔顿·荷马的回忆还交汇着对另一个东谈主的顾忌。那是拉尔夫·吉勒斯匹，萝丝的中学同学，在学生时间一度以效法弥尔顿·荷马出名。他在退伍后回到小镇，变成了另一位小镇怪东谈主，终末在一次离奇的无意中身一火。萝丝在拉尔夫身上感受到了一种秘而不宣的盟友关系，并最终达到了顿悟，对我方的存在状态感到释然，完成了女性艺术家从“效法”到“扮演”的超越。在这个故事中，双重投射的镜像政策构建了叙事的档次感，即萝丝在拉尔夫身上完成第一次投射，又通过拉尔夫对于弥尔顿·荷马的效法完成第二次投射。在这个故事的收尾，萝丝领路到：

似乎有一些嗅觉只不错翻译的方式表达；也许它们只不错翻译的方式被触碰；而不去表达，不去触碰它们也许反倒是最正确的方式，因为翻译是靠不住的。也相通是危急的。（Munro，The Beggar Maid 205—206）

萝丝莫得去试图向旁东谈主解释她在拉尔夫，在弥尔顿·荷马身上所体验到的穷力尽心的分解，那种“亲近感”越过“她性掷中爱过的总共的男东谈主，就好像是我方身上的一个缺口”。终末萝丝决定“不要说出来，否则会毁了这份情感”（206）。

事实上，门罗的故事基本上偏好摄取访佛的“顾把握而言他”的叙述政策，这也极大地丰富了作品的语意内涵。

短篇演义集《好女东谈主的爱》中另外一个短篇演义《孩子留住》则摄取了戏中戏的镜像模式。故事照旧以经典的回顾视角开篇：“三十年前，一家东谈主在温哥华岛东岸度假。一双年青老婆带着两个小女儿，还有一双老汉妇，是丈夫的父母。”（Munro，The Love of a Good Woman 181）一幅温馨平淡的家庭场景，背后却早已海浪倾盆。宝琳，年青的母亲，在疲于看守两个年幼的女儿之余，照旧设法抽时候参加了某一业余剧社《欧律狄刻》（Eurydice）的排演，但却渐渐和导演发展了婚外情。终末宝琳和导演杰弗里私奔，她必须遴荐留住两个年幼的女儿，但是那种伤痛，那种负罪感却跟随了她一世。在故事的终末，宝琳的孩子们都长大了，她们并不恨她，但是也不饶恕她。宝琳和杰弗里的情感在私奔后没多久就无疾而终了，这便是故事的结局，惟有留住孩子的痛对于宝琳而言是不朽的。对于这个故事，好多驳倒家，譬如伊狄珂·德帕普·卡灵顿留意到宝琳和希腊神话东谈主物欧律狄刻之间的镜像关系。欧律狄刻是希腊神话中歌手俄耳甫斯（Orpheus）的爱妻。俄耳甫斯的父亲是光明、畜牧、音乐之神阿波罗，母亲是缪斯女神卡利俄帕，因此他生来便具有杰出的艺术才能。当欧律狄刻被毒蛇夺取人命后，如失父母的俄耳甫斯肝脑涂地地赶赴冥府转圜爱妻。被感动的冥王与冥后答理了他的申请，但有一个条款：在复返的路上，他不成回头看欧律狄刻，否则她将长期不成回到东谈主间。驱散俄耳甫斯起义不住对爱妻的念念念，在终末一刻回了头，导致爱妻第二次故去。这便是希腊神话中故事的结局。但事实上，门罗在《孩子留住》这个故事中，不仅投射了原版的希腊神话，更通过双重镜像投射了法国剧作者让·阿努伊（Jean Anouilh，1910—1987）在1941年即巴黎被德国占领时期创作的《欧律狄刻》。它为原希腊神话的结构主义当代新剧，在公演的时候还有另外两个名字，叫作《爱东谈主的传奇》（Legend of Lovers）和《分离点》（Point of Departure）。让·阿努伊的脚本将经典的俄耳甫斯和欧律狄刻的爱情故事搬到了1930年代的一个二流旅行剧团里，欧律狄刻是这个剧团明星的女儿，她的眼睛在说谎时会变颜料。欧律狄刻和车站餐厅的小提琴手俄耳甫斯相爱了，但是因为知谈俄耳甫斯不可能宽解我方叨唠的过往情史，欧律狄刻最终企图逃离小镇，却在途中无意出车祸而身一火。在一个秘要东谈主的匡助下，俄耳甫斯获取了一次匡助欧律狄刻起死复活的契机。如果他能守着欧律狄刻的灵魂直到日出，欧律狄刻就能复活——但是他不成直视她的眼睛，否则她将再次故去。俄耳甫斯终末无法阻碍我方要向欧律狄刻审查过往真相的欲望，最终使得欧律狄刻第二次故去。这个剧作中的浩大主题——爱情、谈德和过往的伤痛——是与门罗的故事《孩子留住》中的主题所共通的。

在门罗的终末一部短篇演义集《好意思好生活》中，短篇故事《离开马弗里》（“Leaving Maverley”，2012）遴荐了两个貌似绝不相关的东谈主的生活互为镜像。故事以小镇电影院雇主摩根·霍利的视角开动陈述，却很快升沉到了另一个不雅察者——夜班视察雷的视角。摩根的视角标记着小镇保守的大众视角，某种谈德监控视角。“他喜欢坐在楼上怡然的斗室间里完结银幕上的故事”，仿佛一个无出其右的掌控者，“太气愤转换，气愤东谈主们有我方的私东谈主生活”（Munro，Dear Life 67）；而夜班视察雷则代表着东谈主性的好意思妙视角，维系夜间（私欲望）的顺序。事实上，雷自己亦然欲望越界的代表，他是第二次寰球大战退伍老兵，复返中学重修学业的时候和我方的体裁课老诚伊莎贝拉相爱了。老诚不仅已婚、年龄比他大，而且她竹马之交的丈夫亦然老兵，军衔比他高好多。“除了他们我方，每个东谈主都认为这很是透彻。她离了婚。这对她的名门之家来说是个丑闻，对她的丈夫来说更是个打击，他们照旧孩子的时候她丈夫就非她莫娶。”（70）这一局外人参预事件所酿成的山地风云不言而喻，雷和伊莎贝拉都失去了一切，天然包括亲东谈主和一又友，而且伊莎贝拉不久后开动生病，“不可能被调治，但不错深重地保管人命”（71）。也正因为此，本不错上大学的雷提前承担起了养家的重负，在一个鸿沟小镇当起了视察，为了多陪伴伊莎贝拉主动遴荐了夜班，两东谈主开动了这种半隐居的生活。而另一边，一个处事阶层出身的名义平平淡淡的女孩利亚的生活也透过雷的不雅察徐徐展示在读者眼前。她出场时家规甚严，却蓦地和当地牧师的男儿私奔了。婚后他们生了两个孩子，利亚带着孩子回来和牧师一家生活，雷以为“她还莫得把从小被提神的宗教不雅念完全从她的寰球里撤消”（83），但驱散又出人预见。新来的牧师卡尔竟然和利亚婚内通奸并再一次闹得满城风雨，利亚断绝和丈夫离开，终末她仳离并失去了孩子们的奉养权。雷终末一次在病院巧合碰见利亚，她孑然一身，卡尔如故离开并和另外一个牧师授室，“她不错被称为擅长失去的大众”（90）。雷的伊莎贝拉最终也死一火了。伊莎贝拉离世后，雷的空乏感如天崩地裂般袭来，但是在故事的收尾，雷想起了利亚。

他沿我方住处的台阶往上爬时想起了这个名字。

利亚。

蛮横的减弱自如的嗅觉，记起了她。（90）

雷和利亚的交加就在于，利亚是雷的自我投射。利亚不受泛泛羁绊，草率、勇敢却又心随所愿的东谈主生恰是雷内心所向往的。雷18岁就入伍，在最危急、死一火率最高的空军部担任平直面对战斗的轰炸机炮手，干戈完结时，和他正本一个队的飘动员险些都就义了，惟有他活了下来。他本不错是东谈主民的英杰，不错免费读大学，东谈主生好意思好，可却心甘甘心为爱情套上了镣铐，失去正本的荣耀，过着半隐居的生活，他的寰球就只剩下了渐渐被病魔夺去东谈主形的伊莎贝拉，终末致使连视察局的办事都失去了，但他并不想逃离，就像是漫长的对往常的自我救赎。而利亚却刚巧相悖，她具有鸟的宿命：解放但得不到安歇，终其一世都是在逃离，逃离我方不如意的家庭配景，逃离我方不如意的婚配生活，每当她际遇抨击、被伤害之后，她都会以极点的方式拂衣而去，期待开动新的生活，如斯日中则昃，约束把我方和往常割裂。在故事的终末，一度健忘了利亚名字的雷蓦地在电光石火之间记起了她，就在伊莎贝拉最终死一火后的阿谁一忽儿，雷从利亚身上获取了对自身状态的顿悟。门罗并莫得给予两种东谈主生任何的谈德评判，畴昔雷将如何生活也不知所以，但是这种顿悟与含混性却赋予了故事丰富的档次感，理由深长，含义有味。

第四节 含混性

好多驳倒家留意到了门罗作品的含混性。《难以完结的完结：艾丽丝·门罗演义研究》（Controlling the Uncontrollable：The Fiction of Alice Munro，1989）、《艾丽丝·门罗的艺术：难以言说的言说》（The Art of Alice Munro：Saying the Unsayable，1984）、《艾丽丝·门罗：矛盾与平行》（Alice Munro：Paradox and Parallel，1987）等均遴荐以一组意旨完全相悖的对位形容词来界说（或者说难以界说）门罗的写稿。琳达·哈钦则将门罗的这种含混性上涨到了“加拿大性”的高度：“……这种‘合座含混’代表着加拿大的实质，其表现样式不仅包括英法两个民族之间的对立与并存，而且还包括荒蛮和素质之间的对立和并存，以及荣格对立统一的矛盾不雅点……后当代主义的反讽是接洽作品很有效的一种样式，因为它从不试图去处置矛盾，而是让矛盾同期并……大约这也最合适形容艾丽丝·门罗的作品……”（Hutcheon，The Canadian Postmodern 4—5）除了以混随笔类与多重叙事结构来增强文本的复杂性，门罗也相通擅长用伏笔、隐喻、断裂与空缺来膨大短篇演义的意旨深度。

伏笔，在中国古代演义中其实有个访佛的说法叫作草蛇灰线，比方在行文中留住模糊的思路和迹象，多样不易被东谈主发现的暗伏、遥应如同草中之蛇，灰尘之线，似断似续，升沉照应，这个表述也源自《花月痕》第五回的驳倒：“写秋痕，采秋，则更用黑暗之明，明中之暗……草蛇灰线，马迹蛛丝，隐于不言，细入不时。”门罗的作品常常被赞好意思“耐读”“耐品”，很大的原因在于，门罗在叙述中往往镶嵌许多隐而不发的伏笔，读者在第一遍的阅读中并不成察觉，而惟有到故事的最终收尾才会大彻大悟，原来貌似散乱的叙述中一直有一条暗线暗伏于情节之中，“拽之通体皆动”，有劲地勾连着情节思路。

譬如在故事《艾达公主》的收尾，母亲蓦地突兀地提问：“有一个四个字母的埃及神……我知谈的我知谈的，但是我一下子想不起来了。”（Munro，Lives of Girls and Women 76）阿谁女神的名字是“伊西斯”（Isis）。但是又和之前的故事有什么关系呢？原来伊西斯是古埃及最为热切的女神，守护死者之神，亦然人命与健康之神。在古埃及神话中，她不仅是忠贞的爱妻，亦然伟大的母亲。在丈夫俄赛里斯被弟弟赛斯设计杀死并夺取王位后，她摒除万难寻回了丈夫的尸体并顺利生下了畴昔的埃及之王霍鲁斯（Horus）。而在门罗的故事中，伊西斯热切的意旨暗射是，她名字的古埃及语发音是“阿瑟特”（Aset），这与丈夫俄赛里斯的古埃及名“阿瑟”（Asar）是配对的，他们不是普通的爱东谈主，他们是亲兄妹授室，俄赛里斯是老迈，伊西斯是最小的妹妹，赛斯亦然他们的亲兄弟。也惟有了解“伊希斯”这一讳饰的“草蛇灰线”，读者才能大彻大悟，原来《艾达公主》中秘而不宣的另一条暗线恰是亲兄妹之间的乱伦与仇恨，惟有这样才能信得过读懂门罗在之前的叙述中自作掩的部分。

她恨的是二哥。他作念了什么？但她的恢复并不让东谈主完全称心。他是豪放的、倨傲的、残忍的。一个残忍的胖男孩。他给猫吃炮竹。他把一只青蛙绑起来剁成碎块。他在牛饲料槽里溺死了母亲的小猫，它叫米斯蒂，但是他不承认。他还收拢母亲，把她绑在谷仓里让她祸殃（torment）。让她祸殃？他折磨（torture）她。

用什么？但是母亲从来不往下说了——阿谁词，苛虐，她像吐血一样吐出来。（64）

豪放的二哥（和赛斯一样是家里最小的男孩），牛饲料槽（赛斯制作的石棺），溺死的小猫（被抛入尼罗河的俄赛里斯），炮竹（雷电中炸裂的柱子），被剁成碎块的青蛙（被剁成十四块而不成复活的俄赛里斯的尸体），总共这些细节都暗射着伊西斯的神话。而母亲刻意侧想法话题恰是她与二哥比尔兄妹乱伦的微妙。

在门罗的另一个经典故事《祖传产物》中，相通出现了秘而不宣的兄妹乱伦的情节，也相通是以草蛇灰线的笔法刻意竖立了叙述中的留白。《祖传产物》的故事以某个晴冷冬日现象开场：一双至亲表兄妹正走在郊野上，“他们跺着垄沟上的冰，享受着冰在眼下龙套的咔咔声”。接着：

蓦地间他们听到钟声王人鸣，汽笛呼啸。镇上的钟声与教堂的钟声振荡在郊野。工场的汽笛声从三英里外的小镇传来，一声紧似一声。总共寰球一派欢叫，马克［狗］撒腿决骤到路边，因为它服气庆祝游行的军队立时就要来了。那是第一次寰球大战完结了。（Munro，Hateship，Friendship，Courtship，Loveship，Marriage 86）

但是叙述随即断裂，门罗片晌转到了其他场景，其他东谈主物关系，布置其他事实细节，这一画面与情景则被作者一直悬置于故事一角，成为一个难懂的谜团。撒克在《引东谈主想象、耐东谈主寻味的叙述——读艾丽丝·门罗的〈恨、友谊、追求、爱和婚配〉》一文中指出，这个谜团恰是叙述者之是以追想姑姑艾尔弗莱达的原因。在故事的终末，叙述者最终明白了那幅画面的非同小可之处，明白了往常父亲与艾尔弗莱达姑姑信得过的关系：画面中的男孩女孩并非她所想的那样，是小孩子，在郊野里玩耍，这个她从小听到大的版块误导了她，又大约是她我方听错了——“也许他们从未用过‘玩耍’这个词”（118）。因为那是第一次寰球大战完结之际，父亲和艾尔弗莱达如故是高中生了。“他们不成恒久在一起走，因为你知谈，那时候，一个男生和一个女生，他们会遭到可怕的嘲笑。如果他先出来，他会在镇外的歧路上等，如果她先出来，相通也会等他。”（118）是以其实那时候父亲和艾尔弗莱达执行是情侣，因为血统而不成在一起，却照旧偷尝了禁果，是以艾尔弗莱达才会只身先孕，终末走上了一身的不被传统包容的艺术家女性之路。

另一个故事，《公开的微妙》中的《糟塌者》（“Vandals”，1994），亦然使用的交流的手法。这个故事在时候上约束切换闪回，在往常和当前、顾忌和现实间游走，同期辅以信件步骤的多声部叙事。故事开篇便是贝亚给莉莎未完成的信，信里感谢她去年冬天去看守我方被损坏的房子，她的丈夫拉德纳如故死一火了。但是当叙述切换至第二部分莉莎的视角，读者发现原来那房子恰是莉莎坏心砸烂的，那么为什么莉莎对于贝亚和那老宅会有如斯的仇恨呢？在第三部分的回忆视角中，莉莎和弟弟都曾经是拉德纳的小跟随，险些每天都和拉德纳在树林里学到多样书本上莫得的学问，如“鸟类、树木、蘑菇、化石……”，而当贝亚和拉德纳在一起后，莉莎更是视贝亚为母亲，一心想保护贝亚，把我方顾惜的宝物送给贝亚，但愿她留住，因为“这个能转圜他们的女东谈主——能让他们都变好”。但是叙述者随即口风一滑，从爱转为了恨：

这才是贝亚来这里的办事，而她却不自知。

惟有莉莎知谈。（Munro，Open Secrets 293）

叙述片晌中断，再度留住一个浩大的空缺。故事再行切回顺接第二部分的破赖事件的现场，当莉莎和丈夫沃伦行将离开时，莉莎问沃伦：

“你能从树皮认出这些树吗？”

沃伦说，即使看着树叶他也认不出来。“哦，枫树，”他说，“枫树和松树。”

“雪松。”莉莎说，“你得领路雪松，这便是一棵。这棵是野樱桃，再那处是桦树。便是白色的那些。看到那棵树皮像灰色皮肤的吗？那是山毛榉。看，上头刻着字呢。不外，如故随着树长开了，看起来就像是老旧的瘢痕。”（294）

莉莎险些是在用拉德纳一模一样的口气在对沃伦语言，她承袭了拉德纳的学问，她依靠贝亚的钱读了大学，拉德纳和贝亚是她性掷中无论如何都无法抹去的印迹，就像树上刻的那些字，即便如故随着树长开了，外东谈主如故难以辨别意旨，但是伤疤依然在那里。在门罗自作掩的部分，正如《艾达公主》收尾的埃及女神，这个树上的瘢痕缄默地呼应着前文埋下的伏笔，叙述中自作掩而顾忌中死力于忘却的部分。原来这棵树在第三部分的回忆视角中如故两次出现了。第一次是贝亚被拉德纳簸弄，莉莎惦念贝亚会就此离开的时候：

她到处都找不到贝亚。池沼那处的木板路上莫得，松树底下的旷地上也莫得。莉莎走向通往后门的小径，路中央有一棵你必须绕过的山毛榉，光滑的树皮上刻着几个名字的首字母。一个L是拉德纳，另一个L是莉莎，K是肯尼。一英尺把握的下方是几个字母“P.D.P.”莉莎第一次带贝亚去看那些名字的时候，肯尼用拳头敲打着P.D.P.，荆棘蹦跳着喊谈：“脱下裤子！”（Pull down pants！）拉德纳假装在他头上使劲打了一下。“沿此路前行。”（Proceed down path.）他说着指了指树干上刻着的箭头。“别理那些脑子想歪了的小孩。”他对贝亚说。（289）

刻在树干上的P.D.P.究竟是哪个道理呢？在第一次出现的时候，大部分读者都会忽略这个莉莎其时移时即逝的回忆片断。而很快当莉莎企图拿着礼物送给贝亚的时候，这个秘要的刻字再度在回忆中知道，何况带着更多的细节：

在这里，拉德纳教化他们如何分辨山胡桃树和灰胡桃树、行星和恒星；在这里，他们奔走喊叫，挂在树枝上打秋千，玩多样冒险的花招。亦然在这里，莉莎认为大地让东谈主淤青，草地里让东谈主瘙痒和惭愧。

P.D.P.

擦窗男孩

刷掉痴人——痴人

当拉德纳收拢莉莎，将总共体魄压上来的时候，她嗅觉到他内心深处懒散出来的危急，一种机械一般的噼噼啪啪声，好像她会在蛮横的后光下无影无踪，只留住一股黑烟和烧焦的滋味，还有一股烂电线。关联词，他千里重地倒下来，像是动物的外相猛然脱离了骨血。他摔得那么惨重，那一刻，莉莎，致使肯尼都不敢看他。他的声息哽噎着从喉咙深处发出来，说他们太坏了。

他的舌头微微打结，眼睛深处闪着光，使劲瞪得又大又圆，像是动物标本的玻璃假眼。

太坏了——太坏了——太坏了。（292）

门罗旋行将这可怕的一幕切换至贝亚收到莉莎礼物的喜悦，形成了明白的对比：

“真的太可人了，”贝亚说，“莉莎，你告诉我，这是你姆妈的吗？”（292）

这便是作者门罗的叙述方式，像电影中的蒙太奇手法，她藏起了一个微妙，却留住了暧昧不解的伏笔，从而赋予了文本更丰富的意旨档次。譬如，莉莎对拉德纳的爱恨交汇的情感，拉德纳像是莉莎和肯尼的父亲，是莉莎成长路上的引路东谈主（Proceed down path），却亦然恋童的变态（Pull down pants！），他像动物标本剥制那样挖走了莉莎正本的童真，留给莉莎终生的创伤，留给她“太坏了太坏了”的自我含糊，也使她终末变成一个基要主义的基督教教徒，在极点的宗教中寻找救赎。莉莎对于贝亚的恨相通源于爱，她曾经何等渴慕贝亚的出现能拯救她和肯尼，而最终贝亚亏负了她，是以莉莎的失望转为了仇恨。肯尼亦然拉德纳的恋童癖的平直受害者吗？或者仅仅畏俱的旁不雅者。但这并不热切，萦绕不去的创伤顾忌明白终末吞吃了肯尼，他的死一火与其说是无意，更像是寻短见：“酒后驾车、无证驾驶、偷来的车、在乡下新修的碎石路上自便地超速。”那么这一切贝亚究竟是否知情呢？她是一直被蒙在饱读里照旧袖手旁不雅、视而不见呢？相通回到作者在字里行间留住的伏笔：贝亚一开动给莉莎写的致谢信，却终究莫得寄出。为什么莫得寄出？是因为猜到了莉莎便是阿谁糟塌者吗？贝亚阿谁奇怪的梦，梦中是拉德纳埋葬后的第七年，她拿着拉德纳的遗骨，但是袋子特等小，也特等轻，有东谈主说是小女孩的遗骨，然后贝亚猜测大约是小男孩的遗骨。事实上，这个梦境揭露出贝亚对于莉莎和肯尼的内疚与忏悔，因为那时候其实是肯尼死一火的第七年。贝亚本来照实不错保护莉莎和肯尼，但是她莫得那么作念。她知谈一切，阿谁公开的微妙。对拉德纳的爱使她成了推聋做哑、自欺欺东谈主的小丑，是以她花钱让我方留在拉德纳身边，花钱抵偿莉莎，资助她读大学。为什么贝亚会遴荐萧索中的狠毒的拉德纳，而不是行为汲引办事者的体面的科学老诚前男友呢？拉德纳是否也契合了贝亚内心深处的某种黯淡创伤呢？她曾经的英国空军丈夫，在英国参加过第二次寰球大战，是以是否拉德纳让她记起了第一任丈夫，因为拉德纳曾经一样在英国皇家空军服役，履历过第二次寰球大战的干戈创伤，既是体魄上又是精神上的。拉德纳的对于动物标本制作的狂热，以及他书架上的那些书，《第二次寰球大战史》、《科学史》、《玄学史》、《娴雅史》、《半岛干戈》、《伯罗奔尼撒干戈》和《法国印第安东谈主干戈》，都是这种干戈创伤的伏笔。恰是这种瞒哄而又含混的创伤叙事，组成了门罗文本的审好意思复杂性。

在短篇演义集《我一直想告诉你的事》的同名故事中，门罗陈述了另一个对于微妙的故事。这个故事很有少许日后《我年青时候的一又友》的影子，相通是两姐妹爱上并吞个男东谈主的故事，相通是授室后爱妻预备病榻。《我一直想告诉你的事》中的主要叙述者是妹妹恩特，她爱的东谈主亚瑟娶了我方的姐姐莎尔，但是莎尔信得过爱的东谈主是布莱基。布莱基曾经不告而别和另一个女东谈主授室，莎尔寻短见未遂。三十年后，离了两次婚的布莱基回到了小镇。终末莎尔故去，布莱基离开，恩特一直看守亚瑟，两东谈主相伴生活，直至亚瑟老死，“如果他们授室的话，东谈主们一定会说他们照实尽头幸福”（Munro，Something I’ve Been Meaning to Tell You 23）。故事中的恩特是个谜一样的东谈主物，她有个微妙恒久莫得说出口，“有时候，事实就在恩特的舌头角落，‘有件事我一直想要告诉你……’这句话险些就要说出来给亚瑟听。她不认为我方会一直瞒着亚瑟直到他故去……但恩特最终不赞一词，任时光日日流远”（23）。那么恩特的微妙究竟是什么呢？

事实上，门罗的故事一明一暗的思路指向了两个完全不同的恩特。一个是姐妹情深的恩特，理性、矍铄、寥寂，有我方红火的制衣生意，还为姐姐包办了最好意思的服装，姐姐流产后体魄苍老，亦然她一直过来帮衬操握家务，为亚瑟作念出厚味的晚餐——一个完满的圣东谈主一般的恩特。但是故事里也讳饰着另一个恩特，一个潜坚毅中冷情、毒蛇的恩特。她妒忌姐姐的好意思貌，“无论如何，如果好意思貌属于这些女东谈主中的某一个，而不是莎尔，那会让恩特嗅觉更舒心些”（7）。她潜伏在暗处偷窥莎尔的内心，故意将布莱基回来的音书告诉莎尔，夸大其辞以便打扰莎尔的心思，“‘不管若何说，他很会结合女东谈主。’恩特对莎尔说。她不确定莎尔听完这句话是不是面色变得愈加煞白了”（1）。恩特把布莱基再行带回莎尔和亚瑟的生活，亚瑟与莎尔正本计划的沐日旅行泡汤了，亚瑟开动体魄不适何况很不喜悦。一天，恩特巧合在莎尔的厨房里发现了一小瓶毒药——完全不应该存在的灭鼠剂。恩特怀疑莎尔会再次寻短见，但是她什么都莫得作念，或者说，仅仅袖手旁不雅。“最终，她莫得对莎尔说起一个字。”（14）仅仅每次来莎尔家她都会找借口独自留在厨房里搜检一下那毒药瓶，仿佛在恭候一场未知的倒霉。“尽管非她所为，她却心胸忧惧。”（14）而终末，莎尔照实故去了，因为恩特的一个鬼话。当布莱基临时要离开小镇一两天时，恩特突发奇想，编出了一个鬼话，说布莱基其实是去找有钱寡妇授室了。

她我方揣测，也许潜坚毅里她想要在布莱基和莎尔之间制造一些长途和窘境——想要让莎尔挑起事端、与他争吵，即使流言并莫得踱步开来，她依然不错根据他的一颦一笑推断出他可能会积重难返，作念出访佛的蠢事。恩特并不知谈我方究竟想要作念什么。她仅仅想把事情推入一团乱麻之中，因为她信赖在一切还莫得变得无可挽救之前，必须有东谈主这样作念。（21）

大约潜坚毅中，恩特就如故知谈了这个鬼话的后果，就像一个催化剂，将鼓吹那毒药被使用。事实上，莎尔照实第二天就故去了。医师说死因很明确，是流谢意勉了腹黑病。但惟有恩特知谈，壁橱里的阿谁毒药瓶消散了，莎尔是准备充足的寻短见，“她躺在床上，穿戴整王人而优雅，头发也盘了起来”（23）。不外，恩特很快又宽慰我方，“很可能便是她的腹黑出了问题。这样屡次脱水减肥，不管是谁，腹黑都受不了”（23）。门罗留住了一个浩大的叙述空乏，莎尔究竟是寻短见照旧天然死一火呢？恩特最终莫得告诉亚瑟的微妙究竟是什么呢？是莎尔的可能的寻短见吗？她恒久莫得说出口的原因又是什么呢？“恩特差少许就说出来‘她曾经为了一个甩了她的男东谈主吞服灭鼠剂’，但转机一想，这样作念毫无意旨，只会让亚瑟认为她更迷东谈主，将她视为莎士比亚戏剧里的女主东谈主公一样仰望。”（17）大约那便是恩特不赞一词的动机。

但是门罗文本却在草蛇灰线中留住了另外一个真相，一个连恩特都并不知情的真相。思路就在短篇一开动，布莱基作念导游时陈述的故事里。

他告诉他们这房子里闹鬼。恩特照旧第一次听说这事，诚然她此生都住在距离在此地仅十英里的场所。一个女东谈主杀了她的丈夫，阿谁百万大亨的男儿……她用了一种慢性毒药。（2）

当莎尔和布莱基再行斗争的时候，亚瑟体魄开动出现异常：“亚瑟在学期行将完结的时候通顺好几次阵发性晕眩发作，医师嘱咐他卧床休息。他身上同期又有好几种相比严重的病症。贫血，心律不王人，肾脏也出现了问题。”（3）肾脏的问题平直指向了毒药，但是莎尔跑马观花地浮松了往常：“‘别犯傻了’，莎尔逍遥地说，‘他仅仅劳累过度罢了。’”（3）是以，藏在莎尔橱柜里的毒药并不是莎尔计划寻短见的，恰恰相悖，那是莎尔计划鸩杀亚瑟用的。门罗用其经典的含混性的叙述，几次将故事的暗线指向这个谋杀计划。当恩特首次发现毒药时，布莱基的故事被再次说起，而亚瑟的脆弱无知也一览无遗：“一种慢性毒药。她忽然想起布莱基那愚蠢又好笑的故事。亚瑟喝下蛋酒时，像个孩子似的发出迫不足待的声响，她知谈亚瑟为了献媚她，远多于让我方喜悦。她会喝下你递给他的任何东西。毫无疑问。”（13）恩特事实上在不自知的情况下模拟了莎尔递给亚瑟鸩酒时的情景，亚瑟是莎尔和布莱基重温旧梦的绊脚石，“莎尔和布莱基同属一类——肥大、轻飘、贪念勃勃，带着一种危急的丰盈和餍足。他们诚然分开坐，光芒却从他们俩身上同期懒散出来。情东谈主。这个词并不像东谈主们想象的那样随和，相悖，它暴戾，具有扯破感……某种意旨上亚瑟这样的东谈主才是最大的长途制造者”（14）。一场未遂的谋杀，这才是这个故事信得过的真相。只不外恩特的鬼话让莎尔误以为我方再次被布莱基放弃，在颓落的冲动中，她喝下了我方给亚瑟经营的毒药。终末，当莎尔故去，亚瑟的体魄便归附了，因为不再有投毒了，“亚瑟的康复比预期快得多，在他这个年事，这是未几见的”（22）。是以恩特在无意中，事实上拯救了她所爱的亚瑟的命。门罗竖立了好多伏笔，预先默示了终末莎尔将是阿谁信得过故去的东谈主。在开篇布莱基的故事中，布莱基告诉搭客鬼魂常在花坛里悠荡，“不外这鬼魂不是被谋杀的阿谁丈夫的，而是他爱妻的，满怀仇怨，竟日游走”（2）。而恩特第一次在路上偶遇三十年后返乡的布莱基时，她问的亦然“你又回来看望那些迂腐的鬼魂了？”（5）布莱基回来看望的恰是莎尔，莎尔最终成了阿谁故事中满怀仇怨的鬼魂，正如作者在故事的开篇第一段所埋下的伏笔：“此刻的她看上去像一个阴魂……”（1）

和门罗的好多经典作品一样，《我一直想告诉你的事》相通讳饰了对于西方文化外传的镜像投射。布莱基过来和莎尔、亚瑟一起玩纸牌，亚瑟遴荐的变装是“骑士加拉哈德”，而恩特说：

“你本来应该是亚瑟王，”恩特说，“亚瑟王跟你然而同名。”

“是，我应该是。亚瑟王然而跟寰球上最秀逸的女东谈主结了婚啊。”

“哈，”恩特恢复，“阿谁故事的结局然而众东谈主皆知。”（4）

亚瑟王是古不列颠神话中的传奇国王，圆桌骑士的魁首，“不朽之王”（the Once and Future King）。他娶了貌好意思无双的桂妮维亚作念王后，但是桂妮维亚与“湖上骑士”兰斯洛特偷情——这便是恩特说的“那故事的结局众东谈主皆知”，而且，总共东谈主都是输家。骑士加拉哈德（Sir Galahad）则标记着亚瑟的品格。加拉哈德是亚瑟王的圆桌骑士中最皎皎完满的，亦然最热切的，恰是他最终找到了圣杯，而门罗故事中的亚瑟最终也获取了最好的结局，他的生活平淡而简便，有可爱的东谈主，也有爱他的东谈主，长期都无用知谈真相。门罗在故事中老是刻意侧目短篇演义传统的顽固式结局，她从来不赐与谈德评价，而是赋予故事完全开放的含混性，余音有味、品尝无限。

竹素简介

文化、身份与话语重构：

艾丽丝·门罗偏激短篇演义研究

周怡 著

2022年2月出书/99.00元

ISBN 978-7-5201-9664-2

内容简介

行为首位获取诺贝尔体裁奖的加拿大作者，艾丽丝·门罗代表着加拿大体裁发展的一个艺术高点。她生逢其时地见证了加拿大文化环境的剧变，同期积极地用创作参与加拿大文化的建构。本书在国表里门罗研究效果的基础上勤恳保握文内研究与文外研究的均衡，既对加拿大体裁与文化的发展轨迹作念全景式测验，又对作者与作品作念深度个案研究，在加拿大国别文化视域下研读门罗的短篇演义，由此探讨文化因子如何插足文本制作的诸系统之中，探讨臆造性文本如何完成文化的构建，对于当下的门罗研究辱骂常有利的补充。

作者简介

周怡，博士，上国异邦语大学体裁研究院副研究员、硕士生导师。三度访学加拿大，获加拿大打发与国际买卖部“加拿大研究专项奖”，主握汲引部东谈主文社科基金式样“加拿大文化视域下的艾丽丝·门罗研究”。

竹素目次

第一部分 作者门罗与加拿大文化身份

第一章 加拿大体裁史回顾：谁能被称为“加拿大作者”？第一节 加拿大作者：别处照旧此地第二节 加拿大体裁：从殖民性到民族性第三节 新时间的遴荐：地域性照旧国际性第二章 加拿大文化崛起与作者门罗启程：奇妙的平行线第一节 1931—1950年：新生、寥寂与成长第二节 1950—1970年：联袂发展中的加拿大体裁第三节 1980—1990年：走向国际的加拿大作者与加拿大文化第四节 2000年于今：从《纽约客》、布克奖到诺贝尔体裁奖第三章 加拿大文化的标尺：文学界“一姐”之争第一节 同归殊途：加拿大体裁的寰球性与民族性第二节 门罗与阿特伍德文化配景与艺术审好意思理念对比

第二部分 如假包换的加拿大内容

第四章 小镇体裁：加拿大文化疆土关键词第一节 《钱德利家眷和弗莱明家眷》第二节 《沃克兄弟的牛仔》第五章 女性艺术家成长演义：加拿大身份与文化招供第一节 《乞女》第二节 《祖传产物》第六章 哥特主义：加拿大历史、文化想象与伦理第一节 《乌特勒支媾和契约》第二节 《好女东谈主的爱》

第三部分 如何陈述加拿大的故事第七章 新兴国度的标杆文类：短篇演义与加拿大体裁传统第一节 短篇演义的出身与文类的文化等第别离第二节 文类颠覆、加拿大短篇演义与女性作者传统第三节 门罗的双重文化身份与文类遴荐第八章 门罗的非典型性短篇演义：游走在臆造与非臆造之间第一节 臆造性自传第二节 顾忌碎屑中的地域历史第三节 曲径通幽的自我探知第四节 《岩石城堡上的景象》和《好意思好生活》第九章 门罗短篇演义艺术：回顾视角、多声部、投射性、含混性第一节 回顾视角第二节 多声部第三节 投射性第四节 含混性

结语

附录一 艾丽丝·门罗与加拿大体裁——罗伯特·撒克教诲访谈录附录二 加拿大体裁与自我追寻母题——好意思裔加拿大作者克拉克·布莱茨访谈录附录三 艾丽丝·门罗作品一览参考文件跋文

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运筹帷幄：张念念莹

剪辑：丁曼泽

审校：柳 杨女优明星

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• 演义家
• 西蒙
• 体裁
• 短片